“…duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak (egemen, dayatılan) yaşama, (popüler) kültüre (bunlarla biçimlenen) tiyatroya ve tabi ki seyirciye (yaşamda ve oyunda seyirci kalana, seyredene) karşı tiyatro yapmak…

…duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak yaşamdan yana bir karşı kültür hareketi örgütlemeye çabalamak.” (1)

Önce Nemesis vardı. Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Şiir Topluluğu adıyla çalışmalarına başladı. O zaman daha 1992 yılındaydık. İki sezon dramatize şiir dinletilerinden sonra Ege Ensemle geldi. Artık Müh. Fak. Tiyatro Topluluğu idik. 1995’de oyunculuk çalışmaları başladı ve o yılın mahsulü Dışarda Kapının Önünde  (Wolfgang Borchert ) oldu. Kirli savaşın iyiden iyiye pervasızlaştığı zamanlardı ve bizde tepkiliydik. Anti-Militarist bir oyun olan “Dışarda Kapının Önünde” bizim tepkimizi dile getirdi, Beckmann üzerinden Mehmetleri anlattık. Çoğu zaman seyirciyle beraber savaşa hayır dedik. Aynı zamanda kendi tiyatro dilimizi oluşturmamız yolunda ilk nüveler bu oyunla oluşmaya başladı. Çerçeve sahneyi zorlamak, oyun metnini oyuna getirilen yorum ışığında yeniden yazmak ve sahnede yoğun harekete dayanan bir oyunculuk, özdeşleşmeyi ve arınmayı (katharsis) reddetme bu nüvelerin en belirginleriydi.

1996 sonunda üniversiteden ayrıldık, ayrılmak zorunda kaldık, üniversite artık bize çalışma yeri göstermiyordu. Bu bir anlamda bizim için olumlu bir süreç oldu; üniversite içinden çıkmamızı sağladı. Böylece duvarı karşımıza daha bir cepheden aldık. Duvara Karşı Tiyatro Topluluğu‘nu oluşturduk. Bu dönem oyunculuk çalışmalarımız “oyuncu” üzerinde yoğunlaştı. “Bir tiyatro ediminin oluşması için sadece boş bir alana, bir oyuncuya ve bir de seyirciye ihtiyaç vardır.” İlkesinden hareketle oyuncuyu çalışmalarımızın merkezine yerleştirdik. Oyuncunun vücudu, imgelemi, seyirci olma ve oyuncu olma durumu üzerinden yola çıkarak tiyatro dili üzerinde çalışmalar yaptık. Oyun alanında, oyuncu dışındaki bütün sahne bileşenlerinin en aza indirilmesi ve “seyirci her zaman bir insandan az bir şeydir” düşüncesiyle seyircinin de oyuncu olduğu oyunlar kurgulamak bu dönem çalışmalarımızın önemli sonuçlarındandı. Ayrıca günümüzde tiyatronun yeri, işlevi, bir karşı kültür hareketi içinde tiyatronun yeri üzerinde durduk ve tartışmalarımızı buralarda yoğunlaştırdık. Bu çalışmaların sonucunda vardığımız noktalardan biri bugün için tiyatro etkinliğinin “ölümcül”leştiği oldu. Seyirci tiyatroya gündelik yaşamdaki maskeleri ve savunma mekanizmalarıyla geliyor, böylece kendisini dışarıdan gelen etkilere kapatıyor, izlediği oyunla yüzleşmiyordu. Bunun sonucunda seyirciler ve sahnedeki oyun arasında karşılıklı etkileşim ve tartışma ortadan kalkıyor, tiyatronun yaşamsal damarlarından biri kesiliyordu. Seyirci bir “sanat”(!) etkinliğini izleyecek olmanın haklı gururu ve heyecanı içersinde “şıkır şıkır” giyinip tiyatroya gidiyor, tiyatroda toplumsal ya da ahlaki mesajları izliyor, tüm değerlerinin bir kez daha doğrulandığını görüp çılgınlar gibi alkışlayarak rahatlamış bir halde evine dönüyordu. Başı ve sonu önceden belirlenmiş kötü bir tören gibi. Tabi bu ölümcüllüğü seyirci ve oyun birlikte oluşturuyordu. Özel olarak bu kötü törene göre hazırlanmış oyunlar, bu sorunu görmezden gelerek, onunla uzlaşan oyunlar ve kentli, elit bir seyirci merkezli repertuar seçimi. –ki bu törenin merkezindeki kitledir bu hem üreten hem de tüketen olarak- oysa ki tiyatro; “… halk tarafından ve halk için yaratılmıştı.” “… türkü, halay, düğün, şenlik gibi değiştirici özellikleri olan ve insanı ile omuz omuza yürüyen bir gereksinmeydi.” Tiyatro seyircisiyle birlikte tartışan, tartıştıran, hayatı eleştiren ve değiştiren, içinde varolduğu dünya ile karşılıklı etkileşim içinde olan bir etkinlik olmalı yani yaşamalıydı.

Bu çalışmaların ve tartışmaların sonunda “Bir Tek Daha” (Harold Pinter) sahnelendi. O günlerde de Türkiye Avrupa İnsan Hakları Mahkemesinde ilk sıradaydı ve yive Avrupa Birliğine girmek için bir demokratikleşme makyajı yapılmaktaydı. Bu makyajı kazımak istedik. Seyirci kavramını sevmiyorduk, “Bir Tek Daha” için hazırladığımız basın bülteninde “…yaşamdan ve kültürden yana olan herkesi, bu göstermelik demokratikleşme çabalarına seyirci kalmamak, seyreden olmamak için” oyuna davet ediyorduk ve yine bu oyun için hazırladığımız broşürde duvara karşı tiyatro yapmayı tanımlarken yaşamda ve oyunda seyirci kalana, seyredene karşı tiyatro olarak da tanımlamıştık. İşte bu yüzden oyunu seyirci-oyuncu ayrımını zorlayarak, seyirciyi alabildiğine oyuna katmaya çalışarak sahneledik. Sahne tümüyle reddedilerek oyun salonda seyircilerin içinde, önünde, arkasında ve yanında oynandı. Seyirciye temas ederek onu oyuna katmaya çalıştık. Oyun içinde etkinleşmesini ve oyuna ilişkin bir tavır geliştirmesini bekledik seyirciden. Oyunun oluştururken A. Artaud ve J. Grotowski’den etkilendiğimiz noktalar oldu. Bizim için oldukça ilginç bir çalışma oldu. Bu oyunla topluluğun adını sınırlı bir çevreye de olsa duyurmayı başardık. Seyirci oyunda gerçekten de çoğu zaman bizimle ilişkiye giriyor ama bu daha çok tepkisellik boyutunda kalıyor, bizim hedeflediğimiz tavır alma noktasına yükselemiyordu. Oyunda karşılaştığımız en şaşırtıcı tavır ise oyun bittiğinde seyircinin çoğu zaman oyun yerini terk etmemesi oldu.

Sonraki iki sezonu topluluk çalışma yeri ve kadro sıkıntılarıyla geçirdi. Kadromuza uygun ve bizi ifade edebilecek oyun metni bulamamız da sorunlarımızı arttırıyordu. Ama gündeme müdahale etme isteğimiz ve ihtiyacımız sürüyordu. Önce Bergama’da siyanürle altın çıkarmak isteyen Eurogold şirketine karşı Bergama köylülerinin direnişi üzerine bir oyun hazırlamayı düşündük. Manuel Skorza’nın “Dikenli Tel” adlı romanından uyarladığımız sokak oyununu uzun süre çalışmamıza rağmen tamamlayamadık. Bir sonraki proje Abdullah Öcalan’ın Roma’ya geçtiği dönem ülkemizde yükselen faşist şoven dalgaya karşı sesimizi yükseltebilmek için J.P. Sartre’ın “Saygılı Yosma” adlı oyunu oldu. Bu oyunu da kadro sorunumuzu çözemememizden dolayı sahneleyemedik. Bu süre boyunca yer problemimiz sürekli devam etti.

Üretimsizliğimizin üzerimizde baskı yarattığı bu dönem, çalışma yöntemimiz üzerine yeni arayışları da beraberinde getirdi. Artık varolan metinler üzerinden yola çıkmak yerine kendi oyunlarımızı oluşturmak üzerine tartışmaya başladık. Doğaçlayarak oyun oluşturma üzerinde düşündük. Çalışmalarda önceden belirlediğimiz hatta gerekirse aksiyon planını tasarladığımız konular üzerine doğaçlamalar yapacak ve bu doğaçlamalar sonunda ulaştığımız saptamalarla yazılı bir metin oluşturacaktık. “Bir Zamanlar Aşağıda” bu yöntemle üretildi. 17 Ağustos depremi üzerine tasarladığımız bu oyun kurduğumuz epizodik yapı ve kullandığımız yabancılaşma efektleriyle Epik Tiyatroya çok yaklaştığımız bir çalışma oldu. Oyunda bir yandan baskı ve zor üzerine örgütlenmiş bir devlet örgütünü; bir yandan da bu düzenin temel taşlarına dokunmayan iyilik kavramını tartışmaya açtık.

Tiyatro düşüncemizde ise tartışmalarımız doğrultusunda tiyatronun kültürleme işlevi önem kazanmaya başladı. “Tüm sanat akımları bir düşünme biçimini dolayısıyla bir dünya görüşü ve bir insan tipini yayar” tespitinden yola çıkarak tüm tiyatro tarihini bu gözle değerlendirmeye ve bu değerlendirme üzerinden bizim oluşturmak istediğimiz düşünce biçimi ve insan tipi doğrultusunda tiyatro dilimizi şekillendirmemiz gerektiğine karar verdik. Şu anda çalışmalarımızı bu yönde sürdürüyoruz. Bir sonraki bültende bu konu üzerine daha geniş yazmayı düşünüyoruz.

Sonuç olarak topluluğun tarihini şöyle bir değerlendirdiğimizde gerektiği ve istediğimiz kadar üretken olamadığımızı görüyoruz. Ayrıca kadro sorunumuzu da gerektiği gibi, süreklilik sağlayabilecek şekilde çözemedik. halen öğrenci olan oyuncularımız dışında başka işlerde çalışıyoruz. Topluluğa sürekli bir gelir oluşturmak için bir üyelik sistem geliştirmeye çalışıyoruz. Buna göre DKTT’nin duruşunu ve üretimlerini onaylayan kişiler topluluğa üye olarak her ay belirli bir aidat ödüyorlar. Aidatın miktarı ise üyenin kendisi tarafından belirleniyor. Bizim üyelik karşısında sunabildiğimiz bir avantaj yok aslında. Üyelerimize bülten aboneliği ve oyunlarımıza serbest giriş hakkı tanıyoruz. Sonuçta bu kişilerin üyelikleri somut bir karşılık ilişkisine dayanmıyor, tamamen bir destek çıkma kaygısı bu. Üyelik sistemini oluştururken Piscator’un “Politik Tiyatro” kitabında yer yer sözü geçen modeli örnek aldık. Orada da amatör ya da profesyonel tiyatrolar için böyle bir üyelik sisteminden söz edilir. Böylelikle -üyelik sistemi henüz oturmasa da- çalışmalarımızı sürdürebildiğimiz bir atölye oluşturduk. Şimdi de bu bültenle duvara karşı bir cephe daha açıyoruz. Yaymak ve yaygınlaşmak için.

“…duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak (egemen, dayatılan) yaşama, (popüler) kültüre (bunlarla biçimlenen) tiyatroya ve tabi ki seyirciye (yaşamda ve oyunda seyirci kalana, seyredene) karşı tiyatro yapmak…

…duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak yaşamdan yana bir karşı kültür hareketi örgütlemeye çabalamak.” (1)

Önce Nemesis vardı. Ege Üniversitesi Müh. Fak. Şiir Topluluğu adıyla çalışmalarına başladı. O zaman daha 1992 yılındaydık. İki sezon dramatize şiir dinletilerinden sonra Ege Ensemle geldi. Artık Müh. Fak. Tiyatro Topluluğu idik. 1995’de oyunculuk çalışmaları başladı ve o yılın mahsulü Dışarda Kapının Önünde  (Wolfgang Borchert ) oldu. Kirli savaşın iyiden iyiye pervasızlaştığı zamanlardı ve bizde tepkiliydik. Anti-Militarist bir oyun olan “Dışarda Kapının Önünde” bizim tepkimizi dile getirdi, Beckmann üzerinden Mehmetleri anlattık. Çoğu zaman seyirciyle beraber savaşa hayır dedik. Aynı zamanda kendi tiyatro dilimizi oluşturmamız yolunda ilk nüveler bu oyunla oluşmaya başladı. Çerçeve sahneyi zorlamak, oyun metnini oyuna getirilen yorum ışığında yeniden yazmak ve sahnede yoğun harekete dayanan bir oyunculuk, özdeşleşmeyi ve arınmayı (katharsis) reddetme bu nüvelerin en belirginleriydi.

1996 sonunda üniversiteden ayrıldık, ayrılmak zorunda kaldık, üniversite artık bize çalışma yeri göstermiyordu. Bu bir anlamda bizim için olumlu bir süreç oldu; üniversite içinden çıkmamızı sağladı. Böylece duvarı karşımıza daha bir cepheden aldık. Duvara Karşı Tiyatro Topluluğu‘nu oluşturduk. Bu dönem oyunculuk çalışmalarımız “oyuncu” üzerinde yoğunlaştı. “Bir tiyatro ediminin oluşması için sadece boş bir alana, bir oyuncuya ve bir de seyirciye ihtiyaç vardır.” İlkesinden hareketle oyuncuyu çalışmalarımızın merkezine yerleştirdik. Oyuncunun vücudu, imgelemi, seyirci olma ve oyuncu olma durumu üzerinden yola çıkarak tiyatro dili üzerinde çalışmalar yaptık. Oyun alanında, oyuncu dışındaki bütün sahne bileşenlerinin en aza indirilmesi ve “seyirci her zaman bir insandan az bir şeydir” düşüncesiyle seyircinin de oyuncu olduğu oyunlar kurgulamak bu dönem çalışmalarımızın önemli sonuçlarındandı. Ayrıca günümüzde tiyatronun yeri, işlevi, bir karşı kültür hareketi içinde tiyatronun yeri üzerinde durduk ve tartışmalarımızı buralarda yoğunlaştırdık. Bu çalışmaların sonucunda vardığımız noktalardan biri bugün için tiyatro etkinliğinin “ölümcül”leştiği oldu. Seyirci tiyatroya gündelik yaşamdaki maskeleri ve savunma mekanizmalarıyla geliyor, böylece kendisini dışarıdan gelen etkilere kapatıyor, izlediği oyunla yüzleşmiyordu. Bunun sonucunda seyirciler ve sahnedeki oyun arasında karşılıklı etkileşim ve tartışma ortadan kalkıyor, tiyatronun yaşamsal damarlarından biri kesiliyordu. Seyirci bir “sanat”(!) etkinliğini izleyecek olmanın haklı gururu ve heyecanı içersinde “şıkır şıkır” giyinip tiyatroya gidiyor, tiyatroda toplumsal ya da ahlaki mesajları izliyor, tüm değerlerinin bir kez daha doğrulandığını görüp çılgınlar gibi alkışlayarak rahatlamış bir halde evine dönüyordu. Başı ve sonu önceden belirlenmiş kötü bir tören gibi. Tabi bu ölümcüllüğü seyirci ve oyun birlikte oluşturuyordu. Özel olarak bu kötü törene göre hazırlanmış oyunlar, bu sorunu görmezden gelerek, onunla uzlaşan oyunlar ve kentli, elit bir seyirci merkezli repertuar seçimi. –ki bu törenin merkezindeki kitledir bu hem üreten hem de tüketen olarak- oysa ki tiyatro; “… halk tarafından ve halk için yaratılmıştı.” “… türkü, halay, düğün, şenlik gibi değiştirici özellikleri olan ve insanı ile omuz omuza yürüyen bir gereksinmeydi.” Tiyatro seyircisiyle birlikte tartışan, tartıştıran, hayatı eleştiren ve değiştiren, içinde varolduğu dünya ile karşılıklı etkileşim içinde olan bir etkinlik olmalı yani yaşamalıydı.

Bu çalışmaların ve tartışmaların sonunda “Bir Tek Daha” (Harold Pinter) sahnelendi. O günlerde de Türkiye Avrupa İnsan Hakları Mahkemesinde ilk sıradaydı ve yive Avrupa Birliğine girmek için bir demokratikleşme makyajı yapılmaktaydı. Bu makyajı kazımak istedik. Seyirci kavramını sevmiyorduk, “Bir Tek Daha” için hazırladığımız basın bülteninde “…yaşamdan ve kültürden yana olan herkesi, bu göstermelik demokratikleşme çabalarına seyirci kalmamak, seyreden olmamak için” oyuna davet ediyorduk ve yine bu oyun için hazırladığımız broşürde duvara karşı tiyatro yapmayı tanımlarken yaşamda ve oyunda seyirci kalana, seyredene karşı tiyatro olarak da tanımlamıştık. İşte bu yüzden oyunu seyirci-oyuncu ayrımını zorlayarak, seyirciyi alabildiğine oyuna katmaya çalışarak sahneledik. Sahne tümüyle reddedilerek oyun salonda seyircilerin içinde, önünde, arkasında ve yanında oynandı. Seyirciye temas ederek onu oyuna katmaya çalıştık. Oyun içinde etkinleşmesini ve oyuna ilişkin bir tavır geliştirmesini bekledik seyirciden. Oyunun oluştururken A. Artaud ve J. Grotowski’den etkilendiğimiz noktalar oldu. Bizim için oldukça ilginç bir çalışma oldu. Bu oyunla topluluğun adını sınırlı bir çevreye de olsa duyurmayı başardık. Seyirci oyunda gerçekten de çoğu zaman bizimle ilişkiye giriyor ama bu daha çok tepkisellik boyutunda kalıyor, bizim hedeflediğimiz tavır alma noktasına yükselemiyordu. Oyunda karşılaştığımız en şaşırtıcı tavır ise oyun bittiğinde seyircinin çoğu zaman oyun yerini terk etmemesi oldu.

Sonraki iki sezonu topluluk çalışma yeri ve kadro sıkıntılarıyla geçirdi. Kadromuza uygun ve bizi ifade edebilecek oyun metni bulamamız da sorunlarımızı arttırıyordu. Ama gündeme müdahale etme isteğimiz ve ihtiyacımız sürüyordu. Önce Bergama’da siyanürle altın çıkarmak isteyen Eurogold şirketine karşı Bergama köylülerinin direnişi üzerine bir oyun hazırlamayı düşündük. Manuel Skorza’nın “Dikenli Tel” adlı romanından uyarladığımız sokak oyununu uzun süre çalışmamıza rağmen tamamlayamadık. Bir sonraki proje Abdullah Öcalan’ın Roma’ya geçtiği dönem ülkemizde yükselen faşist şoven dalgaya karşı sesimizi yükseltebilmek için J.P. Sartre’ın “Saygılı Yosma” adlı oyunu oldu. Bu oyunu da kadro sorunumuzu çözemememizden dolayı sahneleyemedik. Bu süre boyunca yer problemimiz sürekli devam etti.

Üretimsizliğimizin üzerimizde baskı yarattığı bu dönem, çalışma yöntemimiz üzerine yeni arayışları da beraberinde getirdi. Artık varolan metinler üzerinden yola çıkmak yerine kendi oyunlarımızı oluşturmak üzerine tartışmaya başladık. Doğaçlayarak oyun oluşturma üzerinde düşündük. Çalışmalarda önceden belirlediğimiz hatta gerekirse aksiyon planını tasarladığımız konular üzerine doğaçlamalar yapacak ve bu doğaçlamalar sonunda ulaştığımız saptamalarla yazılı bir metin oluşturacaktık. “Bir Zamanlar Aşağıda” bu yöntemle üretildi. 17 Ağustos depremi üzerine tasarladığımız bu oyun kurduğumuz epizodik yapı ve kullandığımız yabancılaşma efektleriyle Epik Tiyatroya çok yaklaştığımız bir çalışma oldu. Oyunda bir yandan baskı ve zor üzerine örgütlenmiş bir devlet örgütünü; bir yandan da bu düzenin temel taşlarına dokunmayan iyilik kavramını tartışmaya açtık.

Tiyatro düşüncemizde ise tartışmalarımız doğrultusunda tiyatronun kültürleme işlevi önem kazanmaya başladı. “Tüm sanat akımları bir düşünme biçimini dolayısıyla bir dünya görüşü ve bir insan tipini yayar” tespitinden yola çıkarak tüm tiyatro tarihini bu gözle değerlendirmeye ve bu değerlendirme üzerinden bizim oluşturmak istediğimiz düşünce biçimi ve insan tipi doğrultusunda tiyatro dilimizi şekillendirmemiz gerektiğine karar verdik. Şu anda çalışmalarımızı bu yönde sürdürüyoruz. Bir sonraki bültende bu konu üzerine daha geniş yazmayı düşünüyoruz.

Sonuç olarak topluluğun tarihini şöyle bir değerlendirdiğimizde gerektiği ve istediğimiz kadar üretken olamadığımızı görüyoruz. Ayrıca kadro sorunumuzu da gerektiği gibi, süreklilik sağlayabilecek şekilde çözemedik. halen öğrenci olan oyuncularımız dışında başka işlerde çalışıyoruz. Topluluğa sürekli bir gelir oluşturmak için bir üyelik sistem geliştirmeye çalışıyoruz. Buna göre DKTT’nin duruşunu ve üretimlerini onaylayan kişiler topluluğa üye olarak her ay belirli bir aidat ödüyorlar. Aidatın miktarı ise üyenin kendisi tarafından belirleniyor. Bizim üyelik karşısında sunabildiğimiz bir avantaj yok aslında. Üyelerimize bülten aboneliği ve oyunlarımıza serbest giriş hakkı tanıyoruz. Sonuçta bu kişilerin üyelikleri somut bir karşılık ilişkisine dayanmıyor, tamamen bir destek çıkma kaygısı bu. Üyelik sistemini oluştururken Piscator’un “Politik Tiyatro” kitabında yer yer sözü geçen modeli örnek aldık. Orada da amatör ya da profesyonel tiyatrolar için böyle bir üyelik sisteminden söz edilir. Böylelikle -üyelik sistemi henüz oturmasa da- çalışmalarımızı sürdürebildiğimiz bir atölye oluşturduk. Şimdi de bu bültenle duvara karşı bir cephe daha açıyoruz. Yaymak ve yaygınlaşmak için.